Искрящие кремни

Среди любительских студий Москвы бесспорно лидирует сегодня Театр-студия на Юго-Западе. В чем загадка все возрастающей популярности молодого коллектива?

Лев Аннинский

Что такое Театр-студия на Юго-Западе?
Черным-черный подвалище, в который попадаешь — как в подземелье: извилистым ходом из узкого, и черного же, фойе. Крутые ступени амфитеатра, в шесть-семь скачков достигающие верха, упираются в потолок, такой же черный. Балансируя, взбираешься. Актеры, не занятые в спектакле, помогают зрителям найти место в этом лабиринте, уплотниться, умяться в ряд. Усаживаешься, подтянув ноги, чтобы не терзать ими спину внизу сидящего, втягиваешь плечи, чтобы на них не легли ноги сидящего сзади-сверху.

Я почти не утрирую, да и к чему? Все прекрасно! «Театр начинается с вешалки» — студия начинается с отсутствия вешалки, с крючков, вбитых в стену. Отсутствие комфорта здесь, может быть, так же значимо, как и наличие комфорта в ином академическом храме муз, с колоннами и бархатами. Сажая зрителя на жесткий, тесный стул, Белякович уже погружает его в определенную атмосферу. Зритель озирается. Зритель разглядывает «грубо ободранные» черные стены (в сущности, умело и тонко обработанные): сноп прожектора не отражается ни лучиком — тьма. Подвал. Катакомба.
Тьма есть режиссерский грунт Валерия Беляковича. Может быть, этот стиль возник от вынужденности: ни кулис, ни занавеса не устроить в тесной коробке; выходить надо всем актерам из одной-единственной слева двери. Белякович отчеркивает начало действия — тьмой, полной тьмой.
По тьме идет светопись.
Иногда действие едва высвечивается — фигуры чуть видны призраками во мгле. Чаще они выхватываются резкими, слепящими ударами прожекторов. Иногда врубается «мигалка», пулеметная очередь света: фигуры актеров вспыхивают, как на киноэкране, движение дробится на фазы, оно разъято, раздроблено, нарочито, искусственно. Никогда во время действия не дает режиссер ровного, объемного света; ровный свет у Беляковича — сигнал того, что спектакль окончен; сам же спектакль — это именно «рваный» свет: вспышками, фрагментами, акцентами. Ни плавности, ни мягкости, ни объемности: резкость, крупность, жесткость. Искрение.
Оглушающе-мощный звук. Нет, это не «сопровождение» — это самостоятельная партитура, которая берет вас в плен и «ведет» так же властно, как «ведет» свет. Ни один звуковой децибел не может вырваться из «подземелья» — все остается тут, в тесноте и тьме, всякий удар музыки или шума всецело и безостаточно входит в вас, пронизывает вас, пробивает насквозь, заполняет ваше существо властно и мощно.
Логика пленения. У Беляковича есть спектакли, меня покоряющие, есть спектакли, вызывающие сопротивление, но чувство, что тебя берут в плен, охватывают, стискивают, заполняют тебя без остатка и «ведут», — это везде. Ты во власти режиссера. Даже странно, что такая театральная каменоломня устроилась посреди одного из оживленнейших и современнейших проспектов просторного московского Юго-Запада, — настолько отключаешься, переключаешься в этой искрящей тьме.
Декораций нет. Минимум. Самое необходимое. Никаких выгородок, да и негде. Высвечивается только самое важное. «Фоны» — во тьме. Происходящее вырвано из тенет реквизита, освобождено от вещей, как бы возогнано в «ауру душ», переведено из контекста бытовых и предметных отношений в контекст эмоциональных импульсов. Здесь мелочей не рассматривают.
Впрочем, иногда высвечивается и деталь, но тогда это деталь символическая. Белякович любит деталь-эпиграф, деталь-эмблему. Давая через динамик что-то вроде литературоведческого комментария к гоголевским «Игрокам», он показывает, как чьи-то руки изумленно ощупывают «говорящую тарелку». Герои Гоголя, поднятые из полуторавековой глубины, пересажены в наше эмоциональное время. Какая-нибудь «крыса», едва упомянутая в «Ревизоре» Городничим, превращается в этюд, обыгранный в мимансе, вселяющий омерзение и трепет. Незабываема еще одна эпиграфическая деталь: во тьме загорается сигаретка, вспыхивает, тлеет, опять вспыхивает... и в одну из вспышек вы успеваете увидеть, что вспыхивает она — в пасти носорога... Детали действуют у Беляковича усугубленно, акцентированно; это не детали соразмерного мира, это символы мира сгущенного, находящегося под гигантским давлением.
Человек тут — словно в барокамере. Это не свободная душа, исходящая из своего «я», — это существо, мучительно волочащее свою тяжесть: тяжесть тела, тяжесть жребия... Это дух, изначально плененный материей. Это общая судьба, павшая на людей.
Актеры в театре Беляковича обладают резкой, запоминающейся, узнаваемой внешностью, мало переменяемой гримом. Ансамбль далек от монотонности, но принцип один: жесткая определенность облика. То ли это «восточная красота» Ирины Бочоришвили, весьма подчеркнутая природой; то ли «девчачья» пластика Надежды Бадаковой; то ли суховатая спортивность Алексея Ванина; то ли странный облик Виктора Авилова: «профиль Михоэлса», рубленое лицо, оправленное в нежнейшие, до плеч, желтые волосы, — везде, в любой роли, любой актер театра не перевоплощается, а взаимодействует с ролью, исходя из своего фиксированного пластического облика. Это игра в масках, игра с масками. Это не взаимодействие стереотипов, это взаимодействие со стереотипностью как с проклятьем, тяготеющим над людьми.
Много миманса. Движение, как бы распадающееся на мгновенно фиксируемые позы. Иногда — гримасы, отдающие прямой клоунадой. И всегда — ощущение, что душа человеческая «входит» в тело, в корпус, вообще в «это существование» — как в доспехи.
Характерный пример такой актерской техники — Сергей Белякович (брат режиссера). Великолепно изваянное природой тело «неотесанного силача». Амплуа: от «громилы» до «добродушного великана». Неподражаем в ролях «народного» спектра. Вследствие всего этого — почти стопроцентная ожидаемость каждого жеста. С.Белякович и работает ожидаемыми жестами. Но как! Есть у него тончайший просвет, чуть заметная пауза, мгновенное препинание ритма: он дает нам осознать именно это ожидание! Он вселяется в уготованное природой «тело» с еле ощутимой иронией. Все тот же принцип: человек как бы играет в собственную маску.
Впрочем, не только с иронией. Иногда — с гротескной, открытой, веселой либо злой карикатурностью. Предельный случай такого расщепления реальности — женская роль в исполнении мужчины. С особенным смаком делает эти вещи Вячеслав Гришечкин, но есть целый спектакль, поставленный на этом приеме — «Уроки дочкам». Допотопный водевиль В.Соллогуба обретает парадоксальное, современное сценическое звучание прежде всего потому, что старых барынь играют Гришечкин, Авилов и Сергей Белякович; пластика актеров входит в сложное сцепление-расщепление с воображаемой пластикой образов; возникающий манекенный эффект кладет публику в хохот, однако в глубине остается нечто другое: ощущение все той же гротескной реальности, которая реализуется только в одном случае: если пойти навстречу ее гротеску — сыграть ее... или сыграть в нее.
Там, где актеры пытаются полностью «перевоплощаться», — там тотчас проступает «эмбриональное» прошлое студии: что-то вроде «дворового театра в Вострякове», «самодеятельность домкомбината». Там где они держат свой стиль: резкий, иногда простодушный до плакатности, иногда шаржированный до ядовитости, но всегда крупно-штриховой, крупнозернистый, нешлифованный, что называется «ободранный», — там этот стиль игры соответствует облику зала: бугристой «ободранности» черного «подвала». Такова и сценография: резкие удары света, резкие обвалы музыки... Возникает то, что можно назвать микровселенной театра. Магия студии на Юго-Западе — ощущение, что тебя, зрителя, берут в камеру-обскуру, что тебе влезают в самое нутро, что тебя ведут, волокут, несут, и те, кто тебя ведет, в таком же точно состоянии: их самих что-то властно ведет и тащит...
Театр Валерия Беляковича — это почти мускульно переживаемое чувство жесткой необходимости, царящей в мире, жесткой обусловленности действий, железных обстоятельств, диктующих человеку. Это симфония о человеке, живущем и действующем в плотности сверхдавлений.
Белякович может ставить яснейшую по своим публицистическим идеям драму из жизни американских империалистов — на театре она превращается в пластическую фантасмагорию: посреди пустейшей сцены герои натыкаются на воображаемые предметы, играют в воображаемый пинг-понг, и это вот ощущение тесноты и безвыходности мира, в котором они живут внутренне, — не менее важно, чем внешний сюжет.
Театр ставит невыносимо голубую мелодраму испанца М.Миуры «Три цилиндра», а вся голубизна, вся любовная идиллия на фоне «игорного дома» — все это пролетает мимо, куда-то в иронию, в смех; действует другое — пронизывающие зрителя мимические номера «оркестра», идущие под оглушающую фонограмму: зритель пробит навылет, вытеснен и выеден этой мощной ритмикой; «помимо идей» он «подключен к клеммам», он начинает подчиняться ритму, это какой-то хэппенинг, заразительный рефлекс, плен...
Идут «Русские люди» К.Симонова. Пьеса, в которой обнаженно видны простые, как штык, духоподъемные идеи военных лет; такая драматургия, казалось бы, должна сегодня восприниматься как чрезмерно лобовая... но театр наполняет пьесу такой огневой мощью боя, что смысл зрелища обновляется. Эти вспышки огня, эти мечущиеся в черноте фигуры солдат, этот грохот разрывов и очередей, в который сверхканонадой врубается хриплое, яростное пение Высоцкого... Создается образ войны, современный образ войны в сознании людей — образ ее духовного преодоления. Это преодоление человеком чувства смертельной опасности. Абсолютная героика. Человек, осуществляющийся в ситуации последней неотвратимости: да или нет!
Театр Беляковича — театр сугубо мужского начала, мужественного и определенного. Логичность и однозначность его сценографии есть испытание бескомпромиссности духа. Кремни, искрящие кремни!
Отсюда — два полюса в этом сценическом мире. Или царство откровенных манекенов, масок, механических людей — царство, сотрясаемое гомерическим хохотом. Или чистая героика, трагизм и величие, переживаемые прямо и чисто.
Булгаковский «Мольер» отнюдь не терзание свободно избирающего свой путь героя, которому обстоятельства — а точнее, другие люди, злые, подлые — не дают быть праведным (так, в гамме «свободного выбора», играют «Кабалу святош» в театре «Современник»). На Юго-Западе другое. Здесь акцентированы не люди, плохие или хорошие, а общий сцеп людей, общая, влекущая всех, власть обстоятельств. Запоминаешь не лицо героя и не лица его противников, а маски в тайном судилище, когда ни у палачей, ни у жертвы не остается никакого выбора, как только доиграть свои роли — вынести тяжесть жребия.
Героика этого театра — героика долга. Верность судьбе. Верность «голосу» внутри тебя. Один из вершинных спектаклей героического стиля — «Жаворонок» Ануя. Тупой «рок» ведет палачей Жанны д'Арк, но рок ведет и ее: ведут «голоса», светлый жребий. Лучше не раздумывать. Злу как необходимости противостоит не добро как свобода, а добро как другая необходимость.
Потому театр и целен, что есть жесткая связь между этой микроконцепцией всеобщей сцепленности, связанности, взаимозависимости — и сценографией с ее ударами света и звука, с резкой актерской пластикой, напором чувств... Я — человек, осознавший себя как зритель в 50-60-е годы на появлении театра-студии «Современник», родившегося в ходе «ночных репетиций», — с усугубленной остротой чувствую это непривычное для меня состояние «плена», «плененности», внутри которой возникает решимость, чуждая колебаний. Сомнения, колебания, рефлексия — это как раз мое, это вообще от нас идет, от «послевоенных мечтателей». Я чувствую, что пришло другое время и другие люди. Я чувствую это, слыша дыхание зала, всеми нервами подключенного к мощным ритмам зрелища, заполняющего «черный подвал». И я чувствую: это — театр восьмидесятых годов. Никакого прекраснодушия! Никаких ложных надежд!
Ложные или неложные, но надежды — сквозят в старом добром моем «Современнике». Валентин Гафт даже в «Ревизоре» Гоголя, даже в мундире городничего — играет человека, который пытается пробудить светлые чувства в окружающих его монстрах. Точнее, не в монстрах, а в плутующих слабых людях. Монстры — на Юго-Западе. Тут «Ревизора» играют иначе: плотней, жестче, жесточе. Катится, всех вовлекая, всех обессиливая, всех заряжая бешеной «антиэнергией» общий клубок, поток, карусель плутовства. Выворачивается энергия наизнанку, копится отрицательное напряжение и разряжается... взрывом хохота, выбросом за край логики, балетным прыжком посреди драматического действия: прыжком Авилова — Хлестакова на руки окружающих его в «кордебалете» партнеров, и этот сюрреалистический «вылет из условия» есть разрешение того парадоксального, стесненного до марионеточности мира, в котором бьется человек у Беляковича.
Гоголь, конечно, — ближайшее выражение этой логики монстров, масок, марионеток. Студия на Юго-Западе, кажется, единственное место, где можно посмотреть всего драматургического Гоголя: плюс к «Ревизору» здесь идут «Игроки», «Женитьба», «Владимир III степени». Драматургия сталкивающихся плутовских и анти-плутовских «ролей», в которых человек обречен катиться «по желобу», и один плут по программе переигрывает другого, человеческое же... где человеческое? А в искрении смеха, когда эти кремни сшибаются. А в трагическом вопле прямо в зал, когда герои, будто выпадая из расчлененного режиссером действия, теряют на мгновение жесткий сцеп друг с другом и, повернувшись в черноту зрительного зала, жалуются на свой жребий.
Такой разрыв сценического общения и выход на зрителя впрямую — характерный прием Беляковича-режиссера. Причем это вовсе не попытка втянуть зрителя в «игру» — нет, здесь зритель отделен стеной тьмы. Это — попытка вытянуть человека из тенет разыгрываемого на сцене действия. Ставя «Старый дом» А.Казанцева, Белякович игнорирует блестящую возможность передать двенадцатилетний скачок во времени между первым и вторым действиями (что успешно делалось у В.Ланского в Новом драматическом театре). Беляковича интересует не историзм обстановки и не перепад от иллюзий молодого человека 60-х годов к трезвению 70-х, что, собственно, и заложено в пьесе Казанцева. Беляковича интересует способность человека выдержать то, что ему выпадает. Выпадает разрыв с любимой, уход из родного дома — должен выдержать! Не в том дело, что «плохие люди» подкопались под «хороших»: обыватели оклеветали и довели до разрыва влюбленных, а в том, что и те и эти — в одном «колесе». Тут не логика взаимоотношений, а логика общего потока, внутри которого надо суметь быть человеком. Поэтому Белякович смело рвет диалогические связи и разворачивает героев в зал. Он вытаскивает из «костюмированной фигуры» человеческую душу и заставляет ее кричать. Черта трагического театра в старинном, точном смысле слова: человек вопиет из той роли, в которую ввержен «роком». И опять: героика в театре Валерия Беляковича есть прямая альтернатива смеховому сцеплению масок.
Сухой стук котурн удивительным образом сочетается на Юго-Западе с ощущением социального «ландшафта», даваемого подчас в типологически утрированных деталях. У театра, помимо хрестоматийно классических сюжетов, которые он интерпретирует по принципу парадоксального взаимодействия с заранее ожидаемой и опрокидываемой схемой (так поставлены Гоголь, Гольдони, Шекспир, Мольер... даже Иван Андреевич Крылов, извлеченный из дальних запасников русской драматургии), кроме всего этого у театра есть излюбленный современный «ландшафт». Городской, с оттенком массовой «домкомбинатской» застройки: люди, вчера жившие в подвалах, а сегодня переехавшие в «панельные дома». Межквартирные страсти. Истопник в котельной, охранник с завода, добродушный доминошник, агрессивный дворовый выпивоха. Но и здесь, в этом житейски затертом интерьере, театр ищет свою драму: просвет между человеком и той ролью, которую человек по обстоятельствам вынужден, должен, обречен и в конце концов согласен играть. Как в «Самозванце» Л.Корсунского, когда подвальный бузотер выставлен соседским мальчиком-школьником в качестве отца и принужден идти в школу и разыгрывать там роль «родителя», и эта роль «благородного» папаши, напяленная на себя охальником, начинает в него прорастать...
Взаимодействие личности и роли — лейтмотив режиссуры В. Беляковича — иногда реализуется как прямая игра в манекен.
Это-то и задело меня, озадачило и заинтересовало в студии, когда я впервые попал сюда. Шел спектакль по рассказам В.Шукшина. Стиль был непривычен, я колебался в своих впечатлениях: меня хорошо держала крупность актерского рисунка, но и сдерживало в ней что-то... может быть, наивность. Может быть, наивный шукшинский рассказ (из ранних, «Крыша над головой»), зря, наверное, вкомпонованный Беляковичем в финал инсценировки, не выдерживал давления. Герои, «члены драмкружка», бурно спорили о «теории бесконфликтности». Мне эта теория с университетских лет набила оскомину даже и как объект неприятия, словом, я начинал скучать; только одна молчаливая и бездвижная фигура среди спорящих странно приковывала меня. Не сразу я понял, что это манекен, а поняв, начал понимать и другое: сколь мнима, даже коварна та «наивная» грубоватая простота, с какой формирует Валерий Белякович первый план своей сценографии. Главный фокус ведь не в том, что на сцене манекен, а в том, что Белякович заставил меня битые четверть часа гадать, манекен ли это? Мало того, что у него действие определяется, как верно заметила в статье о Театре-студии на Юго-Западе 3.Владимирова (3.Владимирова. Из любви к искусству. — «Театр», 1985, № 9, стр. 15), «пограничными ситуациями», — театр и меня, зрителя, ухитряется ввергнуть в «пограничные переживания»!
Нет, дело не в технике игры или режиссуры, дело в том, для чего она нужна тут. Технический прием у Беляковича как раз хуже действует, когда он прямолинеен. «Манекенно» поставленная «Школа любви» Э.Ветемаа — слишком лобовое решение притчи о фантоме, о культе некоего артиста, который на самом деле — притаившееся ничтожество. Энн Ветемаа вообще склонен к «замораживанию» и «анатомированию» душ, но то, что органично у холодного и строгого эстонца, оборачивается на Юго-Западе каким-то стылым ужасательством: мне не хватает в этом спектакле озорства, непредсказуемости, мне хохота в нем не хватает (разве что к концу разгулялись), а с первых сцен «манекенная логика» давит и именно потому, что — в лоб.
И рядом — режиссерский и актерский шедевр В.Беляковича: «Эскориал» М. де Гельдероде и особенно «Что случилось в зоопарке?» Э.Олби, где Белякович в роли самоубийцы выступает, не боюсь сказать, как великий актер. Или это я попал на такой исключительный спектакль? До меня потом доходили слухи о признании В.Беляковича, что именно в тот вечер, в том спектакле он единственный раз действительно умер на сцене. Возможно. Но даже единственный случай такого уровня остается в зрительской памяти навсегда. И дело, конечно, не только в поразительной достоверности рисунка, в пластической и психологической точности, с которой показан человек, спровоцировавший случайного прохожего на удар ножа — «выпросивший» себе смерть. Дело в общей концепции, виртуозно здесь воплощенной. Пьесе Олби предшествует в сценическом тандеме «Эскориал» — мучительная дуэль Короля и Шута, пытающихся поменяться ролями. Яростная эта дуэль с «разменом» (В.Белякович — В.Авилов) переходит в спектакле по Олби в «тихую рассерженность», в чепуховый вроде бы разговор двух случайных собеседников, но вы-то уже настроены определенным образом, вы чувствуете, как озлобленный до безысходности потенциальный самоубийца цепко плетет сеть, доводя спутника до крайности, как он играет по жесткой программе, дразня и задирая ничего не подозревающего человека, буквально заставляя того схватиться за нож. Импульсивный удар ножа словно расколдовывает в герое В.Беляковича его изначальную «манекенность», маниакальную запрограммированность. Вместе с жизнью уходит из него «роль», уходит «программа», уходит дьявольская одержимость. Умирая, он... оживает на последнее мгновение: в нем проступает человеческое. Катарсис ценою жизни — жизнь ценою души.
Не тем потрясает театр Беляковича, что вскрывает в реальности манекенный уровень, надчеловеческий поток, властный, сминающий отдельного индивида общий ритм, а тем, что и в манекенной свистопляске (вспышки света во тьме! резкость звуков! резкость движений! ожидаемость жестов! о, не случайно ничто у художника, который знает, чего он хочет), что и в этой ситуации он пытается разглядеть и расколдовать человека.
Вершина — «Гамлет». И сразу вопрос: почему именно в постановке всемирно прославленной пьесы, в затылок десяткам и сотням других интерпретаторов, рискуя разыграть текст, который зрители знают чуть ли не наизусть, едва оперившаяся студия добивается своего решающего успеха? Нет ли здесь подтверждения все той же закономерности: Театр на Юго-Западе силен там, где он отталкивается от ожидаемого, взаимодействует с предзаданным, вселяется в статистически обкатанное. «Быть или не быть?..» Попробуйте взорвать манекенную отлаженность хрестоматийного текста!
Разрывная динамика «пограничных состояний» — внутри человека. Не «плохие» против «хороших», нет, — напряжение «двух бездн», готовых поменяться местами, по жребию. Сам В.Белякович в роли Клавдия дает не воплощение беспросветного зла, как принято по схеме, а версию черного гамлетизма. Его Клавдий разрывается между трезвым и жестоким государственным расчетом и необходимостью преступать ради него законы морали. Гамлет же, Клавдию противостоящий, тоже выходит из рамок традиционного гамлетизма: он не колеблется — действовать или не действовать; он не выбирает, он сам выбран. Это не расслабленный умственным ядом мечтатель, знакомый нам по некоторым трактовкам Шекспира, это человек, отлично знающий, что надо делать и готовый к действию; и держит его не внутренний разлад, а всеобщая трусость и слабость, всеобщая манекенная безропотность: мелкое сцепление низких воль, наброшенное на него окружающими и вяжущее его по рукам и ногам. Виктор Авилов играет в Гамлете современные психологические реакции: современное нетерпение, современную горечь, современное взрывное достоинство. Кое-где чувствуется у Авилова полемика со Смоктуновским; кое-где — опора на Высоцкого с его хриплым говором и заводным нравом; мне это не мешает — это знаки современной ситуации в культуре.
И прежде всего — это сближение «бездн», это равновесие черного и белого в гамлетизме, это пограничное терзание души, готовой сорваться и туда и сюда, готовой и тот и этот срыв связать с неотвратимостью обстоятельств, намертво стиснувших человека. И ощущение смертельной, «неигровой» серьезности жребия, выпадающего ему. Обычно Фортинбрас является в финале спектакля как светоч справедливости и глашатай возмездия. В.Белякович вспоминает, что солдаты Фортинбраса, заполняющие в финале сцену, говорят не на датском, а на чуждом героям пьесы языке. Иностранная речь, запах нашествия, тьма оккупации, крах родины — вот расплата за подлость душ, мелко пакостничавших в своем доме. Прожектора, поднятые в финале на зрителя орудийными дулами, не кажутся чрезмерностью. Ощущение неотвратимого нравственного закона, прокладывающего себе дорогу сквозь людскую слабость, — смысл спектакля, это ключевой пункт его мироконцепции, высшая точка его героики.
Ну, а план комический? И он работает на ту же сверхзадачу. Хохот у Беляковича не развлекательная подверстка к серьезной и высокой теме, это — другое острие того стержня, на котором вертится мир и пробуется крепость человеческого духа.
Там «Гамлет» — тут... «Театр Аллы Пугачевой»: вечер хохота, «импульсивный» комизм, пародия...
Но постойте... пародия ли? И только ли «хохот»? И так ли уж необъяснима импульсивность зрительской реакции? Я привык доверять своим первоначальным впечатлениям: а я был увлечен и покорен этим зрелищем. Смотрел — хохотал, вышел — задумался.
Что пародируется? Персонажи песен Пугачевой: Арлекино, Король, Коломбина и прочие маски известного репертуара. Все это разыграно в комическом мимансе. Причем включение в этот маскарад фигур Участкового милиционера и Монтажника-высотника ставит его на грань мистификации. Белякович верен своей теме: мир масок, ролей, мир готовых стереотипов.
Но... это не пародия. Это что-то другое... тонкое снятие границы между «ролью» и «реальностью». Выявление реальности через пародирование «роли». Я подчеркиваю: выявление реальности, а не отрицание ее!
Главный-то, решающий план действия — голос певицы, многократно усиленный через динамики («готовая модель»), действует отнюдь не пародийно. Действует мощно, убойно, действительно берет в плен. Я ведь не исключение из правил: и на меня конечно, действует, и меня сотрясает это напористое, открытое, яростное, проломное, самоутверждающееся пение. Странным образом из спектакля Беляковича я лучше понял, что такое искусство Аллы Пугачевой и что оно означает, нежели после ее собственных выступлений.
Там мне мешает морок всеобщего бешеного поклонения. Противясь ему, я почти автоматически впадаю в обратный грех: я ее громко, демонстративно, бешено «не приемлю». Это еще глупее. Все эти запальчивые споры о том, «хорошо» или «плохо» она поет, — самообман. Если бы она пела «плохо», не было бы ни споров о ней, ни ее идольской популярности. Хорошо поет! Спорят-то, по существу, о другом: о том, как отнестись к тому образу, который внедряется с этим пением в массовое сознание в ответ на то, чего эта масса ждет.
Это образ сильной женщины. Около жалких, ничтожных, ненадежных мужчин. Это какой-то новый психологический, почти этнический тип русской женщины, которая... нет, не в «горящую избу войдет», а... по нынешним-то временам... ну, в какую-нибудь, скажем, контору — с ревизией. Крепко сбита фигура, уверенно стучат сапожки; вязаная или пуховая шапочка подчеркивает заметность головы; руки не виснут вниз, а несколько разведены в стороны — от сокрытых в них сил... Эта не то что семью — эта и район и область на хребет возьмет, и ничего: сдюжит. Ни тени от «страдалицы», от «терпеливицы», от «угодницы» — хозяйка жизни! Продлите ее уверенность в сферу мечтаний. Вместо вязаной повседневной шапочки — огненный парик, вместо вязаной повседневной кофточки — сверкающее белое платье, вместо спокойной уверенности в голосе — уверенность вопля. Властного, ликующего, страдающего, покоряющего всех и вся, несущегося ураганом, доводящего женскую неотразимость и победоносность до гигантских, великаньих габаритов: «Миллион, миллион, миллион алых роз!» Об этом я думаю, потрясенный ее пением, разъятый на части всем этим фантастическим спектаклем, когда сквозь шутейный хоровод масок огромными мужскими шагами проносится женщина в пышном рыжем парике, в развевающемся белом платье с крупными, резкими чертами лица... Метеор! Тамара Кудряшова в роли Аллы Пугачевой.
Вот и свяжем концы: два лучших спектакля Театра-студии на Юго-Западе. С одной стороны — Шекспир, «Гамлет» всемирно-хрестоматийный; с другой — эстрадная полупародия, порождение капустников, веселый балаган, о коем 3.Владимирова только и обронила похожую на пожатие плеч фразу: «некое зрелище под названием "Театр Аллы Пугачевой"»... А для меня — театрально две равные вершины, два полюса одного мира: патетический и смеховой.
А если столь несходимые варианты возникают в практике одного коллектива — так это ж не академический театр! Это ж студия! Тут — можно.
Воздух студийности: ничего окостеневшего, подвижность и неожиданность, поиск и непредсказуемость.
Искры от кремня.


«Три цилиндра» М.Миуры.
Сцена из спектакля

А.Ванин (Дионисио)

Н.Бадакова (Паула)

В.Коппалов (Дон Росарио)

«Жаворонок» Ж.Ануя.
В.Гришечкин (Карл)

«Жаворонок» Ж.Ануя.
Г.Галкина (Жанна), С.Белякович (Бодрикур)

«Уроки дочкам» И.А.Крылова

«Русские люди» К.Симонова.

«Русские люди» К.Симонова.
И.Бочоришвили (Сафонова)

«Мольер» М.Булгакова.
В.Авилов (Мольер)

«Женитьба» Н.В.Гоголя.

«Театр Аллы Пугачевой».
Тамара Кудряшова, Валерий Белякович и Алла Пугачева после спектакля

Сцена из спектакля

«Театр Аллы Пугачевой».
Тамара Кудряшова (Певица)


«Театр», 1986, №9

Фото С.Михайлова



О проекте Купить диски Спектакли Фото Медиа Сценарии Воспоминания Дневники Читалка Новости

Rambler's Top100